محمدرضا گلزار به مراجع قانونی شکایت می‌کند

سعید هاشمی: محمدرضا گلزار به زودی به برخی بی‌اخلاقی‌های موجود در فضای اینترنت واکنش نشان خواهد داد. در روزهای اخیر دیده شده که شخص یا اشخاصیٰ با ایجاد فضا در یاهو 360 و فیس بوک به نام محمدرضا گلزار، مطالبی را از قول او منتشر می‌کنند و ارتباط‌هایی به همین بهانه ایجاد. گلزار در این باره به خبرنگار سینمای ما گفت: مسئولیت ایجاد این فضاها و گفتن این حرف‌ها با من نیست. ارتباط من با هواداران‌ام از مسیرهای دیگری بوده، هست و خواهد بود. امیدوارم در تله چنین افرادی نیفتند. به خصوص که فضای مجازی اینترنت، فرصت چنین سوء استفاده‌هایی را برای بعضی فراهم آورده است و این امکانات ظاهرا هر روز بیش‌تر می‌شود. به زودی از اهرم‌های قانونی برای برخورد با این افراد استفاده خواهم کرد.» منبع خبر : سینمای ما

«دعوت» در سه روز صد میلیون را رد کرد

فیلم سینمایی «دعوت» جدیدترین ساخته سینمایی ابراهیم حاتمی‌کیا در 10 روز اول اکرانش در 16 شهر سینما فروش بالغ بر 108 میلیون تومان و «آواز گنجشک‌ها» به کارگردانی مجید مجیدی نیز در سه روز اول اکران خود در 14 سینما بیش از 20 میلیون و پانصد هزار تومان فروخت.  «سه زن» ساخته جدید منیژه حکمت در سه روز اول اکران خود در 15 سینما فروشی معادل 24 میلیون و پانصد هزار تومان و «کنعان» به کارگردانی مانی حقیقی نیز در همین مدت و در اکرانی در سطح 14 سینما 51 میلیون و پانصد هزار تومان فروخت. «نسکافه داغ داغ» اثر علی قوی‌تن نیز در 11 روز اول اکران خود در سطح 16 سینما بیش از 27 میلیون تومان و «همیشه پای یک زن در میان است» به کارگردانی کمال تبریزی طی اکران 62 روزه خود در سطح 9 سینما 890 میلیون و پانصد هزار تومان فروخت.  «فرزند خاک» ساخته محمدعلی آهنگر نیز موفق شده در مدت 57 روز اکران در سطح 3 سینما بیش از 110 میلیون تومان را برای تهیه‌کننده خود به ارمغان آورد. «حقیقت گمشده» به کارگردانی محمد احمدی و «ریسمان باز» ساخته مهرشاد کارخانی نیز پس از 38 روز به ترتیب با فروش 22 و 35 میلیون تومانی اکران خود را به پایان رساندند. بنا به آمار منتشره بنیاد سینمایی فارابی که تا 12 مهر ماه اعلام کرده است: «دیوار» به کارگردانی محمدعلی طالبی و «ده رقمی» ساخته همایون اسعدیان نیز به ترتیب پس از 67 و 87 روز اکران با فروش‌های 134 و 532 میلیون تومانی به اکران خود پایان دادند. گفتنی است: «روز برمی‌آید» ساخته بیژن میرباقری نیز پس از 24 روز اکران با فروشی معادل 11 میلیون تومان و «خاک سرد» به کارگردانی رضا سبحانی نیز پس از 31 روز و با فروش 18 میلیون تومانی اکران خود را در سینماها به پایان رساندند. همچنین انجمن صنفی سینماداران، طی توافقی با بیمه‌ی پاسارگاد کلیه‌ی تماشاگران سینماهای این حوزه را بیمه کرد. محمدرضا صابری، سخنگوی شورای صنفی نمایش در گفت‌وگو با خبرنگار سینمایی خبرگزاری دانشجویان ایران (ایسنا) گفت: طی این توافقنامه، از این پس کلیه‌ی تماشاگرانی که در سینماهای تحت نظر انجمن حضور می‌یابند در برابر حوادث مختلف بیمه خواهند شد و هزینه‌ی این امر نیز توسط انجمن سینماداران پرداخت می‌شود. هم‌چنین صابری در پاسخ به سوال خبرنگار ایسنا مبنی‌بر زمان دقیق بازگشایی سینما «جوان» از نامشخص‌بودن زمان دقیق افتتاح این سینما سخن گفت و به دلایل آن اشاره‌ای نکرد. منبع خبر : ایسنا

رمانتیک خشن

محمدرضا فروتن ستاره محبوب دهه 70 سینمای ایران است که در سال‌های اخیر سعی کرده با انتخاب نقش‌هایی متفاوت سیمایی تازه از خود نشان دهد. فروتن در دهه 70 سینمای ایران ترسیم‌کننده سیمای جوان معترض بود که می‌خواهد جایگاه خود را در جامعه تعریف کند. این سیما با تحول‌های اجتماعی و مختصات جامعه تطبیق داشت و فروتن نماد جوان‌های عاصی و تنهایی بود که عشق هم نمی‌توانست آنها را نجات دهد. چهره او نوعی تلخی درونی و شکننده دارد. اما در خشن‌ترین نقشها هم این چهره معصومیت را نشان می‌دهد. در "قرمز" فریدون جیرانی ناصر ملک آمیزه‌ای از عشق و خشونت است و فروتن این تناقض را به خوبی به نمایش می‌گذارد. اما شخصیت او با آثار مسعود کیمیایی شکل گرفت. فروتن تا چند سال نتوانست از سیطره نقش‌هایی که او را در قالب جوان معترض و عاصی کیمیایی می‌خواستند رها شود. اما این نقش‌ها موقعیت او را به عنوان ستاره محبوب تثبیت کردند. فروتن ستاره‌ای نبود که فقط امتیاز ظاهری یک ستاره را داشته باشد. جنس بازی او که یادآور جوانان اول فیلم‌های خیابانی دهه 50 بود، او را از همنسلانس متمایز می‌کرد. فروتن هرگز در نقش جوانانی که برای نقش‌های رمانتیک مناسب بودند کلیشه نشد و در سال‌های اخیر تلاش کرد با نقش‌هایی متفاوت سیمایی تازه از خود نشان دهد. او تن به گریم‌های سنگین و سخت داد و از عناصر همیشگی بازی‌اش فاصله گرفت، اما نتیجه این خطر کردن همیشه خوش‌یمن نبود و گاهی توانایی‌های این بازیگر را زیر سئوال برد. بازیگر سینمای ایران در این مسیر تجربه‌هایی موفق مانند "به آهستگی" پرویز شهبازی، "کنعان" مانی حقیقی و تئاتر تلویزیونی "خرده جنایت‌های زن و شوهری" فرهاد آئیش را دارد. اما حضور در "دعوت"، "خاک سرد" و" وقتی همه خواب بودند" نمی‌تواند نقطه عطف کارنامه او باشد. فروتن گمان می‌کند اگر چهره‌اش را مخفی کند یا با گریم اغراق‌آمیز در قالب مردان روستایی فرورود به موفقیت رسیده است. اما تجربه ثابت کرده او بازیگر مناسب نقش‌های شهری است و در قالب نقش‌های بومی چندان موفق نیست. مناسب نبودن او برای برخی نقش‌ها نشان ناتوانی و دیده شدن در نقش‌های یکسان نیست و فروتن باید دنبال تنوع در همین نقش‌های شهری باشد. شناخت فروتن از چنین شخصیت‌هایی بیشتر است و شکل اجرای آنها قابل قبولتر است. او در یکی دو سال گذشته تعدادی از این نقش‌های جذاب را به خوبی بازی کرده و نیازی نیست برای نشان دادن توانایی‌اش در نقش جوان‌های شیرین‌عقل یا روستایی‌های ساده‌دل به قامت نابازیگرها درآید. او در "کنعان" یکی از بهترین بازی‌های سال‌های اخیرش را نمایش می‌دهد. مرتضی مردی میانسال است که همسرش نمی‌خواهد به زندگی مشترکش با او ادامه دهد و فروتن در بازی خود اندوه و ملال این مرد را نشان می‌دهد. بازی او درونی با ضرباهنگی آرام است و در این ضرباهنگ یاس و درماندگی مرتضی دیده می‌شود. در "خرده جنایت‌های زن و شوهری" هم فروتن درکی درست از نقش داشته و اجرایی متناسب با امتیازهای متن دارد. مرد در طول قصه مدام نقش و موقعیت عوض می‌کند و زن را در یک بازی طراحی‌شده پیش می‌برد. او این تنوع احساس را به خوبی نشان می‌دهد. از سویی چهره‌های مختلف به خود می‌گیرد و در سیمای قربانی، عاشق و خائن حضوری باورپذیر دارد. فروتن از چهره و صدایش به درستی در خدمت نقش استفاده و مثل یک بازیگر باسابقه تئاتر لحظه‌های متفاوت و موقعیت‌های متناقض را مستقل اجرا می‌کند. "خرده جنایت‌های زن و شوهری" قصه زن (نیکی کریمی) و دغدغه‌های اوست، اما بازی فروتن عرصه را برای جلوه بازیگر مقابلش باز نمی‌گذارد و او یک تنه به برگ برنده این نمایش تلویزیونی تبدیل می‌شود. او در "اتوبوس شب" کیومرث پوراحمد با لهجه صحبت می‌کند. رویه بیرونی نقش وجه منفی و خشن دارد که فروتن به خوبی آن را عیان و در فصل‌های احساساتی‌تر با شیرینی شخصیت فاروق را تبدیل به مردی رمانتیک و دوست‌داشتنی می‌کند. "اتوبوس شب" از همان تجربه‌های متفاوت است که به نتیجه قابل قبول ختم شده است. اما همین بازیگر در "خاک سرد" با وجود تلاشی که برای نقش‌آفرینی متفاوت دارد، خود و توانایی‌هایش را هدر داده است. نقش بی‌رمق‌تر از آن است که جایی برای درخشش فروتن باقی بگذارد. اگر قرار است ستاره‌ای مثل او در فیلمی سایه‌ای از خود نباشد، چه اصراری برای حضور او وجود دارد و می‌شود از نابازیگر استفاده کرد. فروتن برای بازی در چنین نقش‌هایی بی‌تجربه نیست و حتی نمونه خوبی مثل "به آهستگی" را در کارنامه دارد، اما مهم تفاوت این نقش‌ها است. فروتن در "به آهستگی" مازیار میری و "زیر پوست شهر" رخشان بنی‌اعتماد نقش مردانی از طبقه فرودست را بازی کرده، اما مردانی شهری با مشکلاتی که یک شهرنشین با آنها مواجه است. اما تلاش او در "دعوت" ابراهیم حاتمی‌کیا نتیجه مثبت نداشته است. حضور فروتن در قالب مردی شهرستانی و احساساتی با آن گریم غلیظ فابل باور نیست. سکانس‌هایی که مرد با همسرش صحبت می‌کند اغراق‌آمیز است و نمی‌شود علاقه عمیق بین این دو شخصیت احساس کرد. فروتن برای فاصله گرفتن از خود، به اغراق در بازی متوسل می‌شود و این به فیلم هم لطمه می‌زند. او به شهادت همین نقش‌ها می‌تواند در نقش‌های شهری هم ویژه باشد. این بازی‌ها دیده شده و مورد توجه قرار گرفته، اما فروتن اصرار دارد برای غنی کردن کارنامه خود در نقش‌های خاص بازی کند که بستری برای درخشش او فراهم نمی‌کنند. بازی در "میزاک" حسینعلی لیالستانی و" پای پیاده" فریدون حسن‌پور نمی‌تواند امتیازی در کارنامه او باشد. محمدرضا فروتن در میانسالی نمی‌تواند بازیگر نقش‌هایی باشد که با آنها ستاره شده و نگرانی او برای عبور از این مقطع به مدد نقش‌هایی ویژه، طبیعی و دغدغه هر بازیگری است که به ماندگاری می‌اندیشد، اما او باید در این مسیر به نقش‌هایی فکر کند که با چهره و قابلیت‌های بازیگری‌اش همخوان باشد و بازی در هر نقشی حتی اگر بسیار از او دور باشد، امتیازی برایش نیست. منبع خبر : مهر

عاشق «راننده تاکسی‌»ام و «نیویورک، نیویورک»

محمد باغبانی: سینمای ایران ظاهراً به این سمت می رود که تعریف فیلم خوب براساس رئالیسم و مساله اتخاذ استناد به واقعیت شکل می گیرد یعنی سینمای فانتزی و فرسنگ ها دور از واقعیت جامعه کم کم دارد از سینمای خوب هم فاصله می گیرد و سینمایی که به رئالیسم اجتماعی، هر چند محدود می پردازد، همان سینمای خوب و قابل تحمل است. هر چند که محدودیت ها فراوانند.این نوع سینما هر چقدر هم که تاریک و تلخ اجتماع را بازسازی کند، اما در عین حال امیدوارانه به نظر می رسد. برعکس آثار بد این سال های سینمای ایران که هر چقدر هم درباره خوبی ها باشد باز ناامیدکننده هستند. فیلم سه زن ساخته منیژه حکمت بی شک جزء دسته اول است. با منیژه حکمت درباره آخرین فیلمش به گفت وگو پرداختیم که در ادامه آن را می خوانید. --- -چرا بین فیلم زندان زنان و سه زن شش، هفت سال فاصله افتاد؟ آره خب. بعد از زندان زنان چهار سال که به من مجوز نمی دادند، خلاصه آن دوره چهار ساله رفتم مستند «صد سال پارلمان» را کار کنم که مجوز ندادند و دیدم شرایط به گونه یی است که گفتند به این مجوز نده و خیلی روشن بود. من هم شروع کردم مستندسازی و اتفاق های روز را فیلمبرداری کردم. دیدم حداقل با این بدبختی بزرگی که گرفتارش شدیم، در این نبود حافظه تاریخی حداقل یک چیزهایی با هزینه خودم برای نسل آینده ثبت شود. بعد از آن این طرح به ذهنم رسید و دادم به ارشاد پروانه بگیرم. شش ماهی طول کشید و بعدش ماجرای سیگارفروشی پیش آمد و این مساله صلاحیت نداری فیلم بسازی و اینها که بالاخره پروانه را گرفتم و بعد شروع کردیم به جور کردن سرمایه و اینکه شرایطی را به وجود بیاوریم که بتوانیم فیلم را بسازیم و فیلمنامه کامل شود. 9 ماه هم این طول کشید تا سرمایه و فیلمنامه جور شوند و فیلم تولید شد. پارسال عید می خواستیم فیلم را اکران کنیم که مجوز نداشت یعنی پروانه ندادند. بعد هم تابستان می خواستیم اکران کنیم که باز هم مجوز نداشت. خلاصه اینکه دو ماه پیش پروانه را گرفتیم و عید فطر اکران کردیم. -البته آن موقع یادم است در مجله دنیای تصویر خبر آمده بود که شما در حال کار روی پروژه اسکندر هستید و ظاهراً بخشی از کار به عهده شما بوده است. بله، آن را کار کردیم. استون ایران را نمی شناخت. می خواست بیاید ایران. آن مستند را با آقای مقدم کار کردیم و برایش فرستادیم. می خواست طبیعت ایران و مسیر اسکندر را بشناسد که برایش کار کردیم. -خلاصه این طوری برداشت می شد که خانم حکمت فعلاً مشغول این فیلم هاست و فیلم دیگری نمی خواهد بسازد. ایده «سه زن» چه زمانی شکل گرفت؟ ایده سه زن مال همان چهار سال پیش بود، یعنی یک نگرانی بزرگ در من به وجود آمد؛ یک حسی. نگران این سرزمین شدم؛ اینکه نکند این مملکت آسیب ببیند. این نسلی که هیچ ارتباطی با هم ندارند و اینکه فاصله بین ما فاصله نیست، درگیری است. این نگرانی ها همه بود و این دغدغه کشف و شهود نسل جوان، بررسی مسائل نسل جوان و بررسی فاصله یی که بین نسل جوان و نسل خودم وجود دارد. یعنی یک جور برگشت به عقب؛ ما چه کردیم؟ با این همه ادعا و تجربه چه کردیم؟ آیا درست رقم زدیم؟ آیا درست عمل کردیم؟ آیا نگاه درستی داشتیم؟ حافظه تاریخی در کار بوده؟ دیدم نه متاسفانه هیچ کدام از اینها نیست. با این دو تا نسل ما طرح اولیه را شروع کردیم که خانم ثمینی فیلمنامه نویس ما، مادربزرگ را وارد داستان کرد که به نظرم یکی از نقاط قوت فیلمنامه است و شاید این سه نسل به واسطه این حافظه دور و آلزایمر مادربزرگ شکل گرفت. چون گروهی فیلمنامه را می نوشتیم و سرپرست گروه هم خانم ثمینی بود و مسوولیت فیلمنامه هم با ایشان بود. آقای حقیقی بودند، آقای خرقه پوش بودند؟ تدوینگرکار که از اول با ما بودند و ساختمان کار را پی ریزی کردند و من اعتقاد دارم تدوینگر باید همیشه باشد. آقای حقیقی هم به عنوان کسی که مسوولیت بخش تبلیغات را به عهده داشت و تیتراژ را ساخت، حضور داشتند. خلاصه اینکه به این شکل این گروه شروع به کار کرد و شد سه زن. -ایده اولیه از خودتان بود؟ بله، طرح اولیه مال خودم بود. -نمای پایانی فیلم «زندان زنان» جایی که زن سینمای حکمت (زن حکمتی) وارد شهر می شود به نظرم به نوعی در اینجا هم اهمیت پیدا می کند، یعنی در سه زن مانند همین نما ناگهان وارد شهر تهران می شویم. انگار فیلمساز غلفتی ما را وسط شلوغی شهر تهران پرتاب می کند. این تصویر در تهران به نظرم مهم ترین مساله فیلم شماست که مخاطب باید از همان ابتدا خودش را معطوف به آن کند. فکر می کنم بهتر است از همین جا شروع کنیم. یعنی بحث تهران بحثی است کلیدی. این خشونت از کجا می آید؟ بله همین است. من این متروپولیس را می خواستم ببینم. این کاراکتر من که به دنبال گمشده هایش می گردد و خودش گمشده است، توی این شهر پیچیده با همه بافت های سنتی و مدرن اش یک ملغمه یی است که اصلاً سر درنمی آوریم که چیست که اصلاً هیچ جای دنیا این طوری نیست و واقعاً هیچ تعریفی نمی توانیم از شهر تهران بدهیم و این خشونت در این شهر از بوق ماشین هایش تا موتورسوارانش تا نوع درگیری هایش، ترافیک هایش این خشونت را در خودش به همراه دارد. زمانی که می خواستیم شهر را به این شکلی که هست، نشان دهیم، اول از همه گروه تولید به هرحال ترسید چون واقعاً فیلم های دیگر همه در آپارتمان ها فیلمبرداری می شوند. می خواستیم این متروپولیس دیده شود. باید همه تعریف هایی که دارد نه به شکل گل درشت بلکه دقیقاً به همان شکلی که هست، این کار واقعاً سخت بود. از لحاظ تولیدی خیلی سخت بود. برنامه ریزی آقای احمدی و تولید آقای نجفی کمک کرد این اتفاق بیفتد چون مثلاً ما همه اش با کاربانت کار می کردیم و دوست داشتیم همه بخش های شهر را ببینیم. المان های این متروپولیس را ببینیم، با بازیگر در دل مردم کار کنیم و می بینید مردم عادی در همه جای فیلم هستند و فضاهایی را ایجاد کردیم که بازیگر بتواند بین مردم باشد. خب این به کاراکترها و شخصیت و نگاه ما برمی گشت. -سامان مقدم کار خیلی خوبی کرده که این بخش از کار را در آنونس فیلم گذاشته است. به قول مهران رجبی شلوغ ترین جای جهان اسلام خیلی خوب در فیلم و آنونس به نمایش درآمده. در این فیلم چطور با بازیگران کار کردید؟ ما پیش تولید خوبی داشتیم. جای دوربین، بازیگر و همه چیز را از قبل مشخص کردیم. یعنی عکاسی کردیم. گروه را هم به همین شکل آماده کردیم. من از گروه خیلی شانس آوردم و فقط گروه من نیستند. به نوعی من هم گروه آنها هستم. خیلی با هم هماهنگ هستیم و می دانند وقتی با من کار می کنند چه شرایطی حاکم است. خب ما همه چیز را از قبل آماده می کردیم و طبق برنامه ریزی پلان هایمان را گرفتیم. حتی یک روز هم اضافه نگرفتیم. یعنی در چهارراه گلوبندک سه روز فیلمبرداری داشتیم و همان سه روز را هم گرفتیم. بازار هم همین طور. ولی خب تعداد برداشت بیشتر می شد. این همه جمعیت، اگر یکی در دوربین نگاه می کرد دوباره باید از اول پلان را می گرفتیم. پس طبیعتاً تعداد پلان ها و برداشت ها بیشتر می شد. ما خیلی بیشتر از اینها پلان گرفتیم، به خصوص در رفت و آمدهای خانم کریمی و خانم بوبانی در فیلم. با اینکه فکر می کردیم خیلی سخت است اما این هماهنگی گروهی جواب داد و ما در آن فضا توانستیم آن چیزی را که می خواهیم نشان دهیم. فضایی که قابل لمس و باورپذیر بود؛ تهران 1387. -تهران یکی از شخصیت های فیلم شماست. شاید به نوعی یک شخصیت اصلی. البته ساختارهای شما به گونه یی است که به واسطه مادربزرگ و دختر فیلم از شهر تهران خارج می شویم اما به نظرم اگر بپذیریم. از جایی به بعد فیلم افت می کند دلیلش دوری و جدایی ناگهانی از تهران است. به خصوص که نیکی کریمی (مادر)، در واقع کسی است که به واسطه او تهران را می بینیم. او شهر را به ما نشان می دهد. چرا بیشتر به این نوع توصیف وابسته نماندید؟ به هرحال وقتی می خواهم تهران را نشان دهم این کار را می کنم و هیچ ترسی هم ندارم که از کجا وارد می شوم. من سال ها تجربه برنامه ریزی و دستیاری دارم. مدیر تولید بوده ام و این تیم خوبی که دارم کارم را هم بهتر و راحت تر می کند. ولی به هرحال فکر کردم همین قدر کافی است چون سه کاراکتر را باید دنبال کنیم. ولی در همان حد هم به نظرم توانستیم فضا را تولید کنیم و به تصویر بکشیم. -البته از طرفی هم این خروج از تهران با کلیشه مرسوم در سینمای ایران حسابی فاصله دارد، یعنی از شلوغی بیرون نیامده اید تا کوه و طبیعت را ستایش کنید. یعنی آنجاها هم مثل تهران هستند. هیچ جای کار من، نه داستان من و نه شیوه تولید به من اجازه این کار را نمی داد. این لایه های مختلف این جامعه است. از آن روستایی که هنوز به نوعی عشیره یی هستند تا این متروپولیس تهران. در همین قصه رئال دلم می خواست این لایه ها را ببینم؛ شب های تهران، روزهای تهران، روستا، موقعیت مختلفی که جوانان ما در آن هستند. البته نمی شد به این وسعت دید و تفسیر کرد. ولی همین که شد این لایه ها را ببینیم به نظرم کافی نیست. من چندان ستایش نمی کنم. نه اجازه دارم و نه کار من است. من فقط می خواهم ببینم. -به نظرم انتخاب خوبی کردید که بدون انگشت گذاری و شعار دادن همه چیز را نشان دادید. یعنی نگفتید این خوبه یا این بده. نه، واقعاً هیچ وقت این کار را نمی کنم. یعنی این نوع نگاه اصلاً تو سینمای من وجود ندارد. اصلاً اهل نسخه پیچاندن نیستم. -از بحث تهران بیرون نیاییم. ما در سینمایمان اصلاً تهران نداریم. آره نداریم. -چرا؟ سخت است. -یعنی به جای اینکه بلیت بخری بری تو سینما اگر تو خیابان قدم بزنی بیشتر می بینی تا توی سینما. بله دقیقاً. این یک بخش در بحث فیلم است. من می دیدم که در این چهار، پنج سال اخیر هیچ چیزی از تهران نمی بینیم. یعنی اگر یک روز بخواهیم رجوع کنیم به تهران در فیلم های سینمایی مان، که مدعی اند از صد فیلم در سال 80 درصدشان مال تهران است، ما از تهران هیچ چیز نمی بینیم. خب از لحاظ تولید سخته، هزینه بر و الان هم کسی نیازی ندارد. دغدغه کسی نیست. می شد یک فیلم کمدی راحت ساخت توی چهار تا آپارتمان و یک ویلای شمال و پول درآوری و ریسک را هم کم کنی و خود تو گروه را هم اذیت نکنی. چرا چنین دغدغه یی باید باشد؟ مثل اینکه ما را هم کم کم دارند به این سمت سوق می دهند. ولی اگر ماها ادعا می کنیم که از سینمای اجتماعی می آییم و نوعی سینمای رئالیسی و نئورئالیستی را دوست داریم، پس باید در این جامعه حرکت کنیم. به نظرم از این منظر، هویتی دیگر وجود ندارد. فیلم های این چند سال را ببین. اینکه همه چیز را بچینی کجا و اینکه دوربینت را بندازی روی دوشت و بری قاطی مردم. خب سخته نمی شود و کسی هم چنین هزینه یی را نمی خواهد بدهد. مثلاً وقتی کاربانت می بندی، یعنی اینکه دوربینت وسط خیابان است، ما همه اش وحشت تصادف داشتیم. موتوری ها و رانندگان اصلاً جلویشان را نگاه نمی کنند. ماشین بازیگر باید اسکورت می شد و فضای واقعی کار هم نباید از بین می رفت؛ تازه همه اینها برای یک پلان. نگاتیو را می گذاری می رود. تا ماشین اسکورت یا یکی بیاید این کار ضبط را متوقف کند، یک حلقه نگاتیو تمام شده، آن هم برای یک پلان، تازه اگر جای پارک گیر بیاید. خب کسی نیز نمی رود سراغ این نوع سینما. ما یک مقدار دیوانه ایم. -از این نوع سینما و این شکل فیلمسازی اصلاً حمایت نمی شود. بله. خیلی بامزه بود. من این طرح را آن زمانی که دنبال پول می گشتم به شهرداری دادم. گفتم این فیلم شهری است، آنها گفتند از این کارها نمی کنیم. بعد سه تا فیلم را شهرداری سرمایه گذاری کرد به عنوان سینمای شهری، فیلم آقای میرکریمی، فیلم آقای مجیدی و فیلم آقای حاتمی کیا. من می خواهم این فیلم ها را ببینم. ببینم در کدام یک از اینها فضای شهری وجود دارد. با تمام امکاناتی که این دوستان برای ساخت فیلم دارند و امکاناتی که من برای ساخت فیلم ندارم. من یک ماه و نیم هم معطل شهرداری شدم. هر چند که شهرداری حیاط خلوت یکسری از دوستان و آقایان است. این امکانات نه تنها در ساخت وجود دارد با همان بودجه های کلان، بلکه در اکران هم وجود دارد. شما فکرش را بکنید دارم در نابرابرترین شرایط فیلم را اکران می کنم. من با آقای قالیباف نمی توانم رقابت کنم. اصلاً اندازه او نیستم. توان ندارم که رقابت کنم. آقای قالیباف دو تا فیلم دارند، با تمام امکانات برای تولید و تمام امکانات برای اکران. فیلم های آقای مجیدی و آقای حاتمی کیا همزمان با ما اکران می شود، من چه رقابتی می توانم داشته باشم. از سینما بگیرین تا بیلبوردش. در اکران هم این شرایط نابرابر بر من حاکم می شد. من چه باید بکنم؟ شهرداری به چه حقی با این بودجه میلیاردی با من بخش خصوصی رقابت می کند؟ شهرداری تعریف دارد، امکانات برای همه فیلم ها است، نه برای یکسری فیلم و یکسری آدم خاص. خب در این شرایط نابرابر من واقعاً دستم به کجا بند است. واقعاً 10 تا آدم منصف بیایند این فیلم ها را ببینند و بگویند کدام یک شهری هستند، کدام شان در بستر شهر حرکت کرده و تهران الان را به نمایش گذاشته. ما توقعی نداریم، عادت کرده ایم ولی حداقل موقع اکران بگذارید امکانات و شرایط برابر باشد و بین همه تقسیم شود. شما در تولید همه امکانات و پول را می دهید. حق دارید. خب دوستان تان هستند و می خواهید پوشش بدهید. ما هم مشکلی نداریم و عادت کرده ایم، ولی موقع اکران این کار را نکنید. امکانات شهری برای همه شهروندان است نه برای یک گروه خیلی خاص. -مشکلات تان برای اکران فیلم چه بوده است؟ من هنوز نمی دانم مدیر سینمای آزادی با پنج تا سالن می خواهد فیلم را اکران کند یا نه. مثلاً مدیر سینما ملت به شکل توهین آمیزی به من گفت حالا ببینیم اگر فیلم تان فروخت ما به شما اکران یا مثلاً سینما می دهیم. -فیلم هم که از عید فطر اکران شده است. بله. اما این چه طرز برخورد با من تهیه کننده - کارگردان است؟ در این مملکت داریم کار می کنیم، دغدغه ها و نگرانی هایمان را داریم. در حساب هایمان یک ریال پول وجود ندارد. ما کی باید ثابت کنیم شهروند درجه سوم نیستیم، فیلمساز این مملکت هستیم. سابقه مان هم به مراتب از خیلی از این دوستان نورچشمی بیشتر است. 30 سال است دارم در این سینما کار می کنم، چقدر باید خودم را ثابت کنم. من فیلمسازم و این حق طبیعی من است که حداقل امکانات را درست در اختیار داشته باشم. از آن طرف سینما فرهنگ هم همین رفتار را می کند. آقای شاه حسینی فکر می کند مالک سینما است. یک طایفه، یک عشیره برای خودش تعریف کرده در بنیاد فارابی. سینما فرهنگ انگار جزء مایملکش است و این خیلی غریب است. با این فیلم ها رابطه دوستانه دارد. می گوید همین ها را اکران می کنم و بقیه را اکران نمی کنم. آقایان، ما فرزندان ناخلف این مملکت نیستیم. آقای شاه حسینی شما به چه حقی سینمایی را که مال مردم است و در اختیار بنیاد فارابی است اینچنین ناعادلانه تقسیم می کنید. (برنامه اکران) پس ما باید چه کار کنیم. از بخش خصوصی می آییم، دو سال و نیم است که فیلم مان مانده است. چه در ساختار، چه در کیفیت و چه در قصه فکر نمی کنم چیزی از فیلم آقایان کم داشته باشد. آخر به چه حقی این طوری حکم می دهید؟ پس فیلم ما کجا باید برود؟ سرمایه ما چطور باید برگردد. اگر دوست دارید ما برویم زندان، روشن بگویید. کاری ندارد. خیلی روشن بگویید که آقا ما می خواهیم شما را بزنیم زمین. خب ما هم می خوریم زمین، ما را که زمین زدید. چیز دیگری از ما نمانده است. شما نماینده فرهنگی یک بخش هستید. یک مسوول فرهنگی هستید. یک جور پدر خانواده هستید. کجا باید اینها را بگویم؟ من حتماً یک نامه سرگشاده برای آقای قالیباف طی هفته آینده خواهم فرستاد. آقای قالیباف من نمی توانم با شما رقابت کنم. شما بودجه های میلیاردی دارید، من هیچ کس نیستم و هیچ چیز ندارم. به همین راحتی.البته از آقایان جعفری جلوه و اربابی باید تشکر کنم که در اکران فیلم حسابی به ما کمک کردند. -ظاهراً این حمایت دارد به رقابت تبدیل می شود و این مسیر هر چه بیشتر ممکن است فیلمسازان ما را بی انگیزه کند. کاملاً دارند سمت و سو به ما می دهند. آقا بروید همین فیلم های کمدی راحت الحلقوم را بسازید، پنج دقیقه اش هم سانسور شود اتفاقی نمی افتد، هیچ اتفاقی. ملت هم که سرگرم می شوند و می روند خانه هایشان. خلاصه اینکه حکمت برو این را بساز، هیچ اذیت هم نمی شوی، کسی هم به کار کسی کاری ندارد. مهم هم نیست. 20 روزه ما می توانیم این فیلم ها را جمع کنیم، بلد هستیم. خوبم بلد هستیم. ولی یک ذره هم وجدان داریم. هیچ چیز که نداریم حداقل شب بتوانیم آسوده بخوابیم. حالا بعد از هشت سال بتوانیم یک فیلم بسازیم و دغدغه هایمان را با ملت تقسیم کنیم. -نسبت به زمان گفت وگویی که برای زندان زنان با دنیای تصویر کردید، الان خیلی خسته تر هستید. البته من این را می گذارم به حساب چیزی که در آنونس فیلم می گویید فیلم سه زن را خیلی دوست دارید. فکر کنید با چه شور و اشتیاقی می آیید فیلم را می سازید. بعد می آیند سانسور می کنند. اینکه فیلم قلع و قمع می شود، پلان... ببخشید، اصلاً چی بگویم. توهین به شعور تو است که سکانس اصلاً به چیزی تبدیل می شود که نمی فهمی چیست. حالا می گویی چارچوب فیلم را حفظ کردم، برویم برای اکران. بعد می آیند این طور برخورد می کنند، خب از ما هم سنی گذشته. انرژی نداریم. بعد من از فیلم فاصله می گیرم. دو سال است فیلم آماده شده است. مثل دوستان نیستم که فیلم هنوز راش هایش دارد چاپ می شود اکران می گیرند. فکر کن در این سن، هشت سال عمرت شده دو تا فیلم. با این فشار خب آدم عصبی می شود، کم می آورد. -از افسردگی صحبت کردید. در فیلم سه زن انگار افسردگی بخشی از میزانسن نامرئی فیلم است. بله، همین طور است. راجع به آدم های تنها است دیگر. شخصیت های فیلم تنها شده اند. چیزی که در این فیلم نمی بینید خنده است. شاید این به خود من هم برمی گردد. من واقعاً چند سال است که نخندیده ام. این خیلی وحشتناک است. یک جور تنها هستیم و داریم تنهاتر می شویم. زندگی جمعی به نوعی دارد فراموش می شود. هر کدام از ما حتی نسل جوان مان هم اگر شرایط باشد، می رود یک گوشه دنج برای خودش فراهم می کند که زندگی اش را بکند. این تنهایی به هر حال سرانجام خوبی ندارد. فیلم لالایی را هم به همین دلیل ساخته ام. احساس کردم به لالایی نیاز داریم. -چیزی که فیلم نشان می دهد و اصلاً وجود ندارد، رابطه و مفهوم رابطه است. مادربزرگ که اصلاً با همه چیز خداحافظی می کند و می رود. مادر فیلم دنبال رابطه می گردد اما اصلاً باور نمی کند که وجود دارد. در سکانس رضا کیانیان دقیقاً این موضوع دیده می شود. اصلاً باور نمی کند که این رابطه می تواند وجود داشته باشد. دختر فیلم هم به شکلی دیگر. با پسر فیلم طوری هم صحبت می شود که اصلاً رابطه کامل نشود. از هم سوال هایی که رابطه یی را شکل دهد، نمی پرسند. خلاصه این در همه جای فیلم هست و چقدر جالب که گرم ترین فصل فیلم به جایی برمی گردد که صحبت پول وسط می آید، یعنی در فرش فروشی. نمی توانیم بگوییم سایه پررنگ کاسبی و ریا وجود ندارد؛ چیزی که حتی روابط را هم تعریف می کند. نه این سایه وجود دارد، فرهنگ هیچ وقت دلیل اصلی نیست و نبوده و این نوع نگاه در ایران وجود دارد و نهادینه شده است. من بدون اینکه شعار بدهم در فیلم دارم روابط انسان ها را نشان می دهم. مرسی که این را حس کردید. به هر حال اینها آدم های تنهایی هستند که خسته اند و حوصله سرمایه گذاری برای رابطه و در رابطه را ندارند. هر کدام دنیای خودشان را دارند و در آن ایزوله شده اند. -یا مثلاً در عکس لبخند شاهرخ فروتنیان به عنوان برادر، معنی دارتر است تا زمانی که خانم کریمی به ساختمان محل کار او می رود. انگار نه انگار که دارند با هم صحبت می کنند. این چیزی که الان وجود دارد را من در هیچ جای دنیا نمی بینم. -این ایده اصلی فیلمنامه بود یا طی شکل گیری و به خاطر وابستگی شما به رئالیسم اجتماعی شکل گرفت؟ وقتی فاصله نسل ها را مطرح می کنید، نسلی که برای خودش مشکلات خودش را دارد، تعاریف خودش را دارد، از کجا می آید، به کجا می رود و چه نگاهی دارد، مجبورید اینها را مطرح کنید. شما باید درباره همه چیز کامل بحث کنید. اجازه ندارید راجع به چیزی که نمی شناسید و نمی فهمید حرف بزنید، به خصوص راجع به نسل جوان ما. باید مطالعه و آگاهی داشته باشید. یک شناخت نسبی لازم است. فضا را باید بشناسید. با تمام اینها باید فیلم تان را بسازید. کلی تحقیق کردیم و اینها را در فیلم جاری کردیم. انگار خیلی از این ارزش ها نیست و گم شده است. پس خرد جمعی نیست. -در مورد بازیگرها و پروسه انتخاب شدن شان بگویید. همه خوب بودند. به هر کسی که گفتیم خیلی لطف کردند. بعضی ها تنها در یک سکانس بازی کردند با یک حداقلی راضی شدند و از داستان خود فیلم خوش شان آمد و حسابی هم کمک کردند. مثلاً سکانس رضا کیانیان را با خود او نوشتم. باید دیالوگ ها را درمی آوردم. یا آتیلا به گونه یی دیگر. یا با شاهرخ فروتنیان برای همان یک سکانس ساعت ها بحث می کردیم. همه آمدند و فیلمنامه را ساختند. پس پسیانی تکنوکرات را خیلی سریع می شناسید. یا طبقه کیانیان را متوجه می شوید یا خستگی فروتنیان برج ساز را به خوبی می فهمید. نسل جوان فیلم ما مثل بابک حمیدیان هم خیلی کمک کردند. خانم ثمینی از بچه های دانشگاهش کمک گرفت. آقای خرقه پوش به شکلی دیگر کمک رساندند و یک گروه برای نسل جوان شکل گرفت. صابر ابر، حمیدیان و پگاه اینها همگی در دیالوگ هایشان هم کمک کردند و فضا را بازسازی کردند. ادبیات اینها خیلی با من متفاوت است. من خیلی از کلمات اینها را نمی فهمم و من در قبال این نسل مسوول هستم. باید از دید خودشان بسازم. یا مثلاً ستاره پسیانی که خیلی خوب نقشش را بازی کرد. باورپذیری برایم بسیار مهم بود و کمک بچه ها جواب داد. -اتفاقاً این ویژگی مثبت فیلم شما است. یعنی این دموکراسی پشت صحنه خیلی نقش دارد تا فیلم واقعی تر شود. بله، اسم من تنها می رود آن بالا، ولی فیلم اصلی مال من تنها نیست. همه تیم درگیر می شوند. داریوش عیاری از اول در جریان است. خرقه پوش از همان اول درگیر است، آن هم با حداقل دستمزد. ژیلا مهرجویی در شرایطی آمد که کار داشت. با سعید آهنگرانی تمام آن روستاها را ساختیم. دیگر روستایی نداریم. بافت روستایی دیگر نداریم ولی ما باز آنها را ساختیم. پرویز آبنار از اول کار با ما بود. صدابردارهای ما به این حجم شلوغی عادت ندارند. چهار تا خیابان را می بندند و صدا را می گیرند و چقدر صدا به ما کمک می کند تا فضای تهران را درست نشان دهیم.همین کارها است که باعث می شود فیلم فانتزی و اغراق شده نشود. در واقع ما پشت دوربین یک دغدغه مشترک داریم. پس همه درگیر می شویم و کار را شکل می دهیم. -شما به همراه خانم بخت آور تنها فیلمسازان زن جشن خانه سینما بودید. کلیت جشن را چطور ارزیابی کردید. ببینید من هم اگر فیلم ام توقیف می شد خیلی جایزه می برد. -در برلین استقبال از فیلم چطور بود. خیلی خوب بود. ما تا آخر 7 فستیوال دیگر هم دعوت داریم. سوال و جواب ها هم بیشتر حول همین تفاوت نسل ها بود و خیلی برایشان عجیب بود که یک دختر ایرانی می تواند اینجوری از شهر بزند بیرون یا یک زن ایرانی می تواند در این بسترها حرکت کند. خب این مسائل باورشان نمی شد، می گفتند ما این نوع زندگی نیمه مدرن ایرانی را ندیده بودیم. اتفاقاً این جور جاها است که به واسطه مخاطب حال شما خوب می شود و شأن دارید و به آن احترام می گذارند. برعکس اینجا. -جدای بحث فاصله نسل ها یک جوری نشان دادید که انگار اصلاً اینها همدیگر را هم نمی شناسند. این در زندان زنان هم هست. به خصوص در فیلم های شما زن ها هستند که نشان می دهند چقدر همدیگر را نمی شناسند. می دانید حافظه تاریخی نداریم، نسل جوان را نمی شناسیم و هیچ ارتباط و شناختی هم طبعاً در کار نیست. مثلاً در زندان زنان رویا تیموریان زمانی به نتایجی می رسد که خیلی دیر شده یا مینو سه زن از یک صندوق قدیمی، از لای خاک، از گذشته اش چیزی می فهمد یا با رفتن در بین جوانان با پرس وجو کردن است که تازه خیلی چیزها را راجع به دخترش می فهمد. این نسل جوان نگاه خودش را دارد و حرکت خودش را می کند. ما روی آنها و در مسیرش تاثیر گذاشتیم. ولی مدام این فاصله بیشتر می شود. همه اش داریم برای نسل جوان دستورالعمل صادر می کنیم. به چه حقی این کار را می کنیم. از نوع لباس تا رفت و آمدها یعنی چه؟ این ایزوله کردن نسل جوان یعنی چه؟ فقط داریم نسخه می پیچیم؛ از روشنفکر تا پدر و مادرها. ولی نسل جوان هوشیار است و کار خودش را انجام می دهد. -آنونس سامان مقدم می تواند برای اکران فیلم برگ برنده باشد. چطور به این شکل کار کردید؟ با آقای مقدم نمی خواستم مثل همه آنونس ها باشد. گفتم بیایید یک چیز دیگر بسازیم. سامان هم که سرش درد می کند برای این کارهای متفاوت. سامان پیشنهاد داد بگوییم فیلم را نبینید. خلاصه خودزنی کردیم برای اینکه قرار نیست همه چیز شبیه هم باشد. مرسی از سامان که همیشه خوش فکر است. یک روزه فیلمبرداری کرد. -آنونس که از تلویزیون پخش نشد. نه، آنونس را دادیم ولی هنوز جواب نداده اند. البته این را هم بگویم من یک شانس دارم در این فیلم و آن آقای شمسیان است که شریک من هستند و قبلاً هم همکاری داشته ولی هیچ وقت اسمش را نداده ولی این بار داد. یکی از بهترین ها است. با اعتماد به من 50 درصد از فیلم را شریک شد. از جمله در تبلیغات. اگر ایشان نبودند فیلم ساخته نمی شد. ایشان خیلی با اعتقاد کمک کرد؛ از اول تا آخر بدون هیچ چشمداشتی. آدم بیشتر امیدوار می شود وقتی اینجور دغدغه ها را می بیند. -خیلی ها فکر می کنند چون فیلمساز زن است پس حتماً مساله فمینیسم مطرح می شود؛ کلیشه یی که در بهترین حالت در حد یک دهن کجی است به نگاه مردم سالارانه و خبری از آن نگاه سوبژکتیو زنانه نیست. خودتان چقدر فکر می کنید به فمینیسم الان نزدیک هستید. اصلاً دغدغه من نیست. خیلی رک بگویم که اصلاً نمی شناسم. نگاه من تفکیک شده نیست، اینکه دو تا فیلم زنانه شده برای خودم هم جذاب است. شاید زنانه کار کرده ام ولی نگاه حاکم زنانه به مجموعه فیلم ها نداشته ام. من نگاه فمینیستی را ندارم و مدعی اش هم نیستم. -یکی از بی هویت ترین شخصیت های فیلم شما فرش است. خب حتی پوستر فیلم را هم مثل فرش درآوردید. این چه جایگاهی در متن فیلم دارد؟ شاید یک نماد یا بخشی از زندگی ایرانی است. فرش ایرانی تاریخش با ایران یکی است. همان طور که ایران آمده جلو فرش هم همسو با آن بوده. آینه هم بوده اند. به هر حال این فرش با زندگی ما عجین شده و حضوری چشمگیر و غیر قابل انکار دارد. می تواند نمادی از هویت ایرانی باشد؛ هویتی که در فیلم به نوعی به آن می پردازیم. -به هر حال باز شما به شکلی مستندگونه فرش را هم نشان دادید و روی نگاه و درک مخاطب تان نسبت به فرش حساب کردید. نه تبلیغ کردید و نه ضدتبلیغ. دقیقاً همان چیزی که هست، به تصویر درآمده. بگویم همین است که شده جالب است که در پروژه فرش ایرانی حضور نداشتید. بله، دیگر ما را اینجور جاها راه نمی دهند. -خب چه فیلم ایرانی اخیراً دیده اید؟ اتوبوس شب را دیدم. من اصلاً فیلم سیاه، سفید را دوست دارم و بازی شکیبایی را خیلی دوست داشتم. اخیراً دیگر چیزی ندیده ام. -از فیلم های خارجی چی؟ چه حالی کردم دوباره پدرخوانده ها را دیدم. نیویورک، نیویورک را دیدم. راننده تاکسی را دیدم. سینمای مورد علاقه من مال همان دوره است. (دهه های 50 ، 60 و 70 میلادی) جولیا را دیدم. هنوز همان حس قدیم را داشت. دسیکا را دارم دوره می کنم. تروفو را دوره می کنم. -و خدا پدر دی وی دی را بیامرزد. واقعاً خدا پدر دی وی دی را بیامرزد. خسته از تمام شرایط یک فیلم می گذارید و معجزه می شود. انرژی می گیرید و به آن کارگردان درود می فرستید. -اگر بخواهید به یکی از عوامل فیلم ها جایزه بدهید چه کسی را انتخاب می کنید؟ مصطفی خرقه پوش، چون خیلی نگران کار است. ولی واقعاً همه همین طور هستند. مصطفی یک جوری نگران است. انگار فیلم مال خودش است. دعوا می کند. وارد بحث می شود و حضورش را دوست دارم و فیلم را آخر سر می دهم دستش و می روم کنار. به خصوص این فیلم باید برمی خورد، یعنی در مونتاژ واقعاً شکل می گرفت و کار مونتاژ خیلی سخت است. خرقه پوش تا آخرین لحظه حضور دارد. کمتر کسی در سینمای ایران مثل اوست. منبع خبر : ضمیمه اعتماد

فیلمبرداری پروژه سینمایی «ملک سلیمان» دیروز با ضبط چند صحنه جلوه‌های ویژه به پایان رسید. مجتبی فرآورده تهیه‌کننده پروژه سینمایی «ملک سلیمان» گفت : دیروز با فیلمبرداری چند صحنه مربوط به جلوه‌های ویژه فیلمبرداری فیلم «ملک سلیمان» به پایان رسید.
وی در مورد آخرین وضعیت فنی این پروژه گفت: حدود 80 درصد از تدوین انجام شده و 20 درصد از جلوه‌های ویژه فیلم را لئولو انجام داده است.
فر آورده در مورد این که آیا این فیلم به جشنواره فجر امسال می‌رسد یا نه گفت: بخش جلوهای ویژه در این فیلم بسیار سخت و وقت‌گیر است اما تلاش ما این است که با تمهیداتی این فیلم به جشواره بیست و هفتم فیلم فجر برسد مشروط بر این که لطمه‌ای به کیفیت کار وارد نشود.
فیلم سینمایی «ملک سلیمان» به کارگردانی «شهریار بحرانی» داستان زندگی و رویدادهای زندگی سلیمان نبی(ع) را که برگرفته از قرآن کریم است، روایت می‌کند.  

تولید این فیلم از روز 14 تیر سال 86 همزمان با سالروز ولادت حضرت زهرا(س) در رستم آباد گیلان آغاز شد، سپس گروه سازنده راهی شهریار شدند تا بخش‌های مربوط به شهر اریحا را در دکوری واقع در این شهر جلوی دوربین ببرند و سپس؛ به شمال کشور باز‌گشتند تا در دکورهای شهر بندری زبولون، فیلمبرداری را ادامه دهند. تولید «ملک سلیمان» در شهرستان تالش (دکور شهر ساحلی زبولون) ادامه یافت و از اوائل اردیبهشت امسال نیز پروژه «ملک سلیمان» در دکور شهر اورشلیم واقع در شهریار ادامه یافت.  

در «ملک سلیمان» که توسط مجت بی فرآورده (تهیه‌کننده) و بنیاد سینمایی فارابی ساخته می‌شود، امین زندگانی، محمود پاک‌نیت، حسین محجوب، مهدی فقیه، ارژنگ امیرفضلی، علیرضا کمالی‌نژاد، الهام حمیدی، سیدجواد طاهری، باقر صحرارودی و... بازی می‌کنند.

منبع: فارس

 

 «اتاقک غواصی» فیلمی ست راجع به مردی که یک مصیبت و فاجعه‌ را به شکلی استثنایی تجربه می‌کند. بیشترین نگرانی‌ خود من هم بابت عمل جدید و مخاطره‌آمیزی ست که در پیش رو دارم. شخصیت اول فیلم در عین زنده و هوشیار بودنش قادر به ارتباط به دنیای پیرامونش نیست: "من در جسمی علیل و ناتوان زندانی شده ام". گمان می‌کنم نگرانی من از جایی شروع شد که پسرم چندی پیش برای اولین بار شروع به خواندن مجموعه شعر«تدفین پیش از موقع» ادگارآلن پو کرد. مطالعه چنین کتابی برای جوانی کم سن و سال که تا مدته حال و هوایش را عوض کرده و به فکر فرو می برد کمی غیر معمول و نگران‌کننده است. شخصیت اول فیلم تنها کاری که می‌تواند انجام دهد، دیدن و شنیدن است. قهرمان «جانی دست به اسلحه می‌شود» دالتون ترومبو هم کاملاً درون خاطراتش زندانی و محبوس شده بود.
فیلم براساس یک شخصیت واقعی و کتابی که او به شکل حیرت‌انگیزی موفق شد به وسیله پلک زدن و باز و بسته کردن چشم چپش بنویسد، ساخته شده است.
شخص فوق‌الذکر، ژان دومینیک بابی (ماتیو آمالریک) سردبیر یک مجله مد فرانسوی (Elle) است که حمله فلج‌کننده عصبی او را از پای در می‌آورد. یک متخصص گفتار درمانی (ماری خوزه کروز) یک روش گفتگو و برقراری ارتباط پیشنهاد می‌کند: آن‌ها حروف الفبا را به شکل مرتب و پشت سر هم برای بیمار با صدای بلند می‌خوانند و او با پلک زدن و باز بسته کردن چشم چپش هر کدام از حروف مورد نظرش را انتخاب می‌کند. به وسیله این روش حروف به حروف، کلمه به کلمه و به وسیله پلک زدن و باز و بسته کردن چشم، او در عین اکراه و بی‌میلی‌اش از نقل خاطرات، کتاب «اتاقک غواصی و پروانه» را نوشت که در سال 1997 منتشر شد، اما ژان دومینیک بابی 10 روز پس از انتشار کتابش در گذشت. خود کتاب اثری فوق‌العاده و در حد شاهکار است، اما چگونه درغالب فیلم در آمده است؟
کارگردان فیلم، ژولین اشنابل، یک هنرمند نقاش پرکار و شناخته شده است. کسی که پیش از این دو فیلم درباره هنرمندان و این حقیقت که آن‌ها هرگاه اراده کرده‌اند هر مانعی را پشت سر گذاشته و به اهداف‌شان رسیده‌اند، ساخته است. فیلم اول«Basquial»(1996) درباره یک هنرمند نقاش دیوارنویس نیویورکی ست و دومی هم«شب پیش از سقوط» (2000) درباره رنج‌ها و مصائب رینالدو آرِناس شاعر کوبایی ست. پاسخ سوال من را شاید بتوان در فیلمنامه رونالدو هاروود جست. فیلمنامه تنها یک مرد در بستر بیماری را نشان نمی‌دهد، بلکه هر آنچه را که او در اطرافش، خاطرات و رویاهایش می‌بیند را برای‌مان به تصویر کشیده است. این شاید موضوعی نامتعارف و غیر عادی باشد اما قطعاً کار سهل و ساده‌ای نیست، چون هر آنچه که در فیلم می‌گذرد حاصل ذهنیات –واقعی یا رویا– مرد افلیج و ناتوان از هر گونه حرکت جسمانی ست.
همیشه نتیجه آن چیزی نیست که شما با خودتان فکر می‌کنید، چون‌که هیچ‌کدام از ما حتی به لحظه‌ای زندگی در چنین موقعیت و وضعیت دشوار و طاقت‌فرسا هم فکر نکرده‌ایم. و من فکر می‌کنم دست و پنجه نرم کردن با موقعیت‌های دشوار و تلاش برای رفع حداقل نیازهای اولیه در نهایت به نتایج شگرفی منتهی خواهد شد. همان‌طور که ژان دومینیک آن را تجربه کرد. این نوع زندگی بیشتر به یک از خود گذشتگی نیاز دارد، قدرت میل به زندگی در ژان دومینیک آنقدر زیاد هست که او را وا می‌دارد تا آخرین لحظه‌های عمرش تسلیم سرنوشت و قضا و قدر نشود. و او در آن شرایط سخت و دشوار همچنان شور و شوق، علاقه‌اش به انواع غذاها، شوخ‌طبعی و خیال‌پردازی و رویاهایش را حفظ می‌کند. یکی از تاثیرگذارترین و مهم‌ترین صحنه‌های فیلم ملاقات ژان دومینیک با پدر پیرش (ماکس فون سیدو) است. سِلین (امانوئل سینگنر) همسرسابق و مادر بچه‌هایش نیز همچنان نسبت به او وفادار مانده است. البته همه زن‌های اطراف ژان دومینیک شامل، سِلین، دستیارش، پرستارش و همینطور معشوق خیالی‌اش همگی مهربان، فداکار، صبور و بردبار و باعث دلگرمی و پشتگرمی او هستند. او همچنان مردی سرزنده و با نشاط، با هوش و با استعداد و خوشگذران باقی مانده که در حال حاضر همه احساسات و خواسته‌هایش را تنها با یک پلک زدن نشان می‌دهد. ماتیو آمالریک به عنوان بازیگر اصلی فیلم در نقش ژان دومینیک بابی مجبور است تا با دو روش و سبک کاملاً متفاوت ایفای نقش کند: یکی مردی ساکن و بی‌حرکت در بستر بیماری و دیگری، مردی بذله‌گو، شوخ‌طبع و پرشور و با نشاط در خاطرات و رویاهایش. روش و سبک بازی او کاملاً با بازی دانیل دی لوئیس در «پای چپ من» (جیم شریدان 1989) متفاوت است. «پای چپ من» درباره مردی ست که از دوران کودکی فقط می‌تواند بر روی پنجه‌های پایش حرکت کند. او تنها می‌تواند خود رابه شکل یک وری و کج و معوج به این سو و آن سو بکشاند، ناله کند، غرغر کند، از دهانش صداهای نا مفهوم و به شکل هوم هوم در بیاورد و یا در هنگام عصبانیت نعره بکشد. هر دوی این فیلم‌ها به بیماری اجتناب‌ناپذیر قهرمانان‌شان می‌پردازند و بازیگران هر دوی این فیلم‌ها می‌بایست مبارزه‌طلبی، استقامت و تسلیم‌ناپذیری آن‌ها را در برابر سرنوشت و بیماری فلج کننده‌شان را به تصویر بکشند. از نقش مهم یانوش کامینسکی به عنوان مدیر فیلمبرداری در موفقیت فیلم نمی‌توان به سادگی گذشت. کامینسکی تمام نماهای POV (نمای نقطه نظر) تیره و تار و گرفته ژان دومینیک در ابتدای فیلم تا زمانی که هوشیاری خودش را به طور کامل به دست می‌آورد تصاویر برجسته از شور و زیبایی‌های زندگی را به بهترین شکل برروی پرده سینما به تصویر کشیده است. 

منبع: سینمای جهان